Una tradizione nata e consolidata in Italia, a Taormina; poi trasferita a Torino (2006) indi a Salonicco, ospite del Teatro Nazionale della Grecia del Nord, il Premio Europa per il Teatro compie dodici anni, incoronando l’eminenza eclettica di Patrice Chéreau. Le manifestazioni per il conferimento del premio sono state numerose, ampie e molto interessanti. Le folte rappresentanze di tutte le categorie dello spettacolo hanno comportato una mastodontica organizzazione logistica e qualche inevitabile disguido. Fra i tanti incontri, presentazioni e spettacoli, si impone una riflessione appena seguente il primo contatto, complicato da alcune sovrapposizioni di eventi e dalla differenza problematica di lingue e linguaggi. Del resto, i lavori sono iniziati con l’incontro Teatro e diversità (a cura dei Critici greci e dell’Associazione Internazionale Critici di Teatro) in cui hanno avuto spicco gli interventi di Carmelita Celi (unica italiana relatrice) e sopra tutti, di Richard Schechner, celebre teorico statunitense dello happening dagli anni Sessanta.
Nel discernere prerogative e ruoli in una scena molto variegata, dove i Paesi dell’Est assumono una parte preponderante, è comprensibile lo sforzo di valutazione dei dati e delle esperienze eterogenee raffrontate. Così, accanto alla personalità poliedrica di Chéreau, alcune nuove realtà vengono additate al mondo del teatro: Krzysztof Warlikowski (1962, Polonia); Rimini Protokoll, gruppo formatosi a Giessen; la coreografa Sasha Waltz (nata nel 1963), direttrice della Schaubüne di Berlino per la Danza. Menzione speciale va alla speciale condizione del Belarus Free Theatre (di Minsk in Bielorussia). Infine, il ritorno concesso al lituano Oskaras Korsunovas (Vilnius, 1969), regista di un Hamlet severo e violento, ritmato in efficace concitazione visiva (prodotta da mobili modulari e speculari) e gestualità rude, convergenti nel finale, fissato bruscamente nella morte di Amleto e Laerte.
Annunciato nella tavola rotonda sulla Diversità, il disagio appare più netto nella conferenza stampa in cui risuonano espressioni preoccupate (fors’anche reticenti?) dei giovani componenti del Teatro Libero Bielorusso. Li presenta Michael Billington, critico di The Guardian: «Tutto quanto si può dire sul Teatro Libero Bielorusso è incredibile…»; al che seguono le disavventure toccate alla Compagnia, gratificata dal sostegno morale di Vaclav Havel e Harold Pinter. Tre gli spettacoli presentati; nell’ultimo, Zone of silence, emergono marginalizzazioni e alienazioni varie; con il caso della bimba trattenuta in Italia dai genitori (liguri) affidatarii temporanei. La preoccupazione maggiore non è la confezione del prodotto, ma l’intento rivolto a una estetica della Resistenza. Tre co-registi quarantenni, Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel, compongono il Rimini Protokoll, complesso che unisce l’ingenuità del dilettante all’uso magistrale delle funzioni comunicative avanzate. Lo spettacolo Menmopark (Parco dei ricordi) confida sulla verità immediata degli interpreti che si servono, fra i mezzi tecnici, d’un gran plastico di trenino elettrico e d’un sofisticato sistema televisivo in diretta. Il racconto-di-vita d’ogni attore (non artista, ma esperto nel proprio campo) origina il “personaggio”, inserito col suo vissuto nel viaggio del convoglio in miniatura che attraversa la natura svizzera.
La presentazione del giovane regista Krzysztof Warlikowski delinea la sua carriera talentosa quasi sorgesse avulsa dalla lunga, ricca storia artistica che la precede, non inquadrata in una tradizione. Di questo artista nuovo mancano i riferimenti, passando inosservati Axer, Szajna, Wajda, Grotowski e Kantor, per cui la sua esperienza - qui verificabile nella cruda stilizzazione e nella ieratica aberrazione impressa ai corpi, nello spettacolo Cleansed di Sarah Kane – appare vagamente motivata. Nell’incontro, fra intervista e confessione spontanea, quando allude all’omosessualità, procede con qualche sensibile imbarazzo verso la curiosità del pubblico. Il suo spettacolo penetra in un mondo oscuro e angoscioso, reso con immagini tenere e grottesche, in cui reiterazioni di tensioni e pressioni insistono sulla ricerca di un’identità tramite lo scambio e la trasformazione sessuali. Il lavoro creativo di Sasha Walzt (visto in documentario) passa per un allenamento alla danza spinto al confine della praticabilità fisiologica per il dominio sul corpo e sui contatti espressivi: «sul bordo d’un gorgo metafisico», recita la motivazione al premio.
Il Simposio dedicato al vincitore si è svolto in tre giornate, poderoso nello spiegamento di testimonianze e rilievi critici. Questo creatore, definibile autore in senso pieno, si è reso disponibile a tutti, sia nelle conferenze stampa sia nell’intervista pubblica. Chiari i suoi obiettivi estetici, nella consapevolezza del margine misterioso che circonda la bellezza inseguita; mentre volontà ed energia ne accompagnano il lavoro instancabile. Importanti sintesi dell’arte di Chéreau sono venute da François Regnault, Catherine Tasca, Jean-Pierre Léonardini, Anne-Françoise Benhamou e complementari informazioni dei collaboratori le hanno integrate. Il coordinamento di Georges Banu ha rilevato costanti e suggerito approfondimenti. Per lo storico del teatro, Chéreau ha messo a prova il suo talento nelle tre “ipostasi” corporee: il corpo presente del teatro, il corpo cantante nell’opera e il corpo registrato del cinema. Ne è emerso il riconoscimento del tragitto unitario condotto a triplice, potente espressività. I punti di vista, soltanto francesi, hanno purtroppo trascurato la restante attenzione critica sull’artista. Un documento inedito, la registrazione video dell’opera di Janàèek, De la Maison des Morts (da Dostojevskij), diretta da Pierre Boulez, regala un esempio clamoroso della conquista alla pura, totale teatralità dell’opera lirica.
Le letture offrono saggi dell’impegno più recente dell’artista; comprendono La Douleur, di Marguerite Duras, letto da Chéreau e Dominique Blanc; e Coma, di Pierre Guyotat, a solo dell’attore-regista. Esperienze piuttosto deludenti. Nel primo, il racconto della sopravvivenza dal campo nazista del marito della scrittrice s’è valso della duplicazione vocale, per cui l’attrice era alter ego dell’autrice protagonista. Peccato che una cattiva acustica la rendesse a tratti inudibile, incomprensibile. Il monologo ha evidenziato ulteriori inconvenienti. Il soggetto è un recupero di episodi biografici (sensazioni e immagini, comprendenti un passaggio per Genova) dell’autore in agonia. Il grande regista, mediocre attore, lo assume come personaggio e amplificandone l’artificio interpretativo, mantenendo visibile il copione, drammatizza realisticamente la vicenda. Tipico il finale, in cui l’attore si corica a terra, figurando la morte, in un segno commosso, ma non commovente né memorabile. Dopo l’allestimento (quello sì memorabile) di Phèdre di Racine nel 2003, il sincero intento di servizio al testo ha prodotto un risultato modesto. Il pubblico locale ha dimostrato un interesse straordinario per tutte le manifestazioni. Incerto il luogo del prossimo appuntamento, come i nomi nuovi destinati al prestigioso palmarès.
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